Non sempre la difficoltà di ascolto si unisce e scende parallela con la difficoltà descrittiva del lavoro in essere. Talvolta un lavoro complesso e contorto riesce ad essere letto e descritto con gesto semplice, consentendo di arrivare direttamente allo spirito che lo ha guidato e generato. Talvolta, invece, diventa terribilmente difficile sviscerare il senso pratico e reale di un’opera, che al primo approccio sembra esistere solo nella mente di chi l’ha creata. E, infine e come in tutte le cose, nell’analizzare un disco complesso, non si rilevano solo i bianchi e neri e, doversi scontrare con un’infinità di tonalità di grigio, diventa esercizio banalmente ostico.
Io ripartirei di nuovo da qui: “L’arte non è uno specchio, ma un martello”. Quando Vladimir Majakovsky (e non gli Henry Cow, come molti ritengono) scrisse questa frase, che in realtà era un po’ più articolata, pose ben chiaro un concetto che ebbe il suo momento di splendore, il suo culmine artistico, nei nostri cari anni ’70 del Novecento, quando ogni sperimentalismo, ogni forma di avanguardia riusciva a riflettersi nel martello, anziché – come di norma – nello specchio. Così, il narcisismo del proprio riflesso [artistico] poteva passare in secondo piano a vantaggio di una verbalizzazione nuova, fatta per scolpire, infrangere, demolire e ricostruire su macerie e frammenti scomposti, generando bellezze algide e dalla fruizione forse troppo legata alla storicità stessa. Quelli erano gli anni giusti, e oggi? Oggi l’avanguardia e la sperimentazione hanno il loro scopo, e ci mancherebbe altro: l’arte ne ha bisogno per non arrotolarsi su se stessa in sterili riproposizioni, ma diventa obbligatorio chiedersi se abbia senso riproporre lo stesso sperimentalismo di quei tempi. Il caso è complesso, forse troppo e comunque meritorio di una diversa e ben più ampia trattazione che non lo spazio recensorio. Il rischio comunque diventerebbe la disquisizione di un pensiero, senza dare spazio al lavoro che il pensiero stesso ha scatenato. Comunque, sappiamo apprezzare progressive sinfonico, jazz rock o space psichedelico rifatto secondo modalità più attuali, ma queste materie hanno una ricchezza di forme e malleabilità, tali da consentire l’utilizzo di quelle mille sfumature ancora indefinite di una musica che, nonostante tutto, riesce a proiettare le proprie luci ancora ben lontano. Al contrario, la sperimentazione nasce e si sviluppa grazie al genio di pochi ed è da sempre relegata in un angolo nascosto e oscuro della già ristretta nicchia che ben conosciamo. Il suo saper vivere, respirare e pulsare in uno spazio angusto è stata la sua forza, ma anche la sua condanna e, quando quell’angolino è stato occupato, alla fine degli anni ’70, dal RIO e dalle sue elaborate forme, allo sperimentalismo più spinto non è restato che arrampicarsi lungo le pareti, scivolose e senza appigli, di una scatola ormai troppo piena di teste pensanti. E quindi, da lì in poi, lo spazio per gli avanguardisti puri è diventato simile a quello ricercato dai piccioni sulle facciate marmoree delle chiese: girano e svolazzano in cerca di appigli e, quando uno spigoletto, un piccolo anfratto, un chiodo dei precedenti restauri, sembra liberarsi, non resta che tentare di agganciarlo, rostrando le unghie con sforzo immane e sapendo che tutto potrà durare qualche attimo perché che da lassù, ad ogni modo, non sarà possibile raggiungere chicco di grano alcuno.
Tutto questo, digressione ornitologica compresa, per dire che la scelta di questo combo non deve essere stata delle più semplici, eppure, caparbia o incosciente che sia, eccola tramutarsi in questo lavoro, che esce per l’etichetta dEN e si presenta con una particolare copertina tutta nera, dalla quale spunta, a mo’ di fazzoletto, un lembo bianco, un piego di quadratini che, una volta aperto, forma null’altro che il foglio contenente i credit.
“Aurelia aurita”, pur realizzato in quintetto è estremamente minimale, testi recitati o cantati e vocalizzi di Milano sono sostenuti, non sempre in ensemble, da sassofono, contrabbasso, violoncello e tromba, in una sarabanda di dissonanze e cacofonie talvolta affini a certo free jazz, talvolta alla musica sperimentale dei primi anni ’70, e mi vengono in mente i norvegesi Sperm per il rumorismo minimale o i francesi Chene Noire per quelle forme sinergiche di teatro, musica e avanguardia. Senza dubbio esperimento interessante, nel quale tutto si muove libero e indipendente, secondo gli schemi, privi di canovaccio, tipici degli sperimentalismi estremi. Quando la voce e gli strumenti si incrociano, si ha la massima impressione dell’improvvisazione e del “New Thing”, ipotizzato agli albori del free jazz, quale unica possibilità di furibonda provocazione. Ma quelli erano gli anni ’50 e la situazione non era quella di oggi.
Il lavoro vive dell’istantaneità delle idee, pensate e subito proposte, tra momenti in cui cupe atmosfere di violoncello vengono spezzate da dissonanze di sax o di tromba, nell’attesa o nella paura, che arrivi la voce, a piazzarsi su un’altra tonalità ancora, slegata, solitaria, menefreghista, che acchiappi al volo quella o quell’altra nota per un brevissimo istante di assonanza e, per questo, forse ancora più anomalo. Ed è qui che arriva l’indiscutibile e straordinaria capacità di Claudio Milano, la cui duttilità vocale è davvero impressionante. Capacità che gli consente di utilizzare ogni singola cavità delle vie respiratorie, ogni singolo tessuto, per emettere diversi suoni attraverso le stesse tecniche che Demetrio Stratos utilizzò nelle opere realizzate gli ultimi anni di vita (di e trifonie, schiocchi, percussioni delle corde vocali, sibili, suoni gutturali, ecc.) dalla provenienza tradizionale di varie e antiche etnie e il cui studio si è occidentalizzato già da diversi lustri.
Quanto descritto vale un po’ per tutti i brani dove lo spazio è concesso agli strumenti, voce compresa, in quantità variabile, ad esempio, in alcune parti il sax ha un certo dominio e, in quei momenti, ciò che viene fuori è una decisa impronta jazz nelle sue free form più inflessibili. Talvolta si rovesciano gli schemi e il lavoro si trova a deviare verso schemi, anche questi non troppo nuovi, più vicini a certa musica del tardo ‘900, mi sovvengono Luigi Nono e Brian Ferneyhough.
Al di là delle straordinarie e affascinanti capacità dell’ensemble, la lettura di questo disco è oggi tremendamente appesantita da tutto ciò che si è ascoltato, di affine, da altri autori che ne hanno tracciato le linee nel passato e che qui vengono riproposte con grandi qualità, con un tentativo di personalizzazione, ma che alla fine lasciano un forte senso di rivisitazione.
Il gruppo offre questo. Chi, a suo tempo, prese dischi di Stratos come “Cantare la voce”, “Metrodora”, ecc. e avesse avuto la forza di ascoltarli più e più volte, provi a fare la somma tra quelli, una buona dose di free jazz e di musica contemporanea e, alla fine, se ritiene di essere incuriosito e di riuscire ad entrare in sintonia con queste arzigogolate tessiture, certamente non sarà deluso.